La presse écrite, sans prétendre remplacer les structures et les instances inhérentes à ce genre d’activité, peut aider à une meilleure lisibilité de la production littéraire, à une didactique de la lecture. La profusion des écrits littéraires, même si elle peut renseigner d’une manière approchée sur l’état de ‘’santé culturelle’’ d’un pays, ne peut s’inscrire dans la durée de l’histoire littéraire que par un travail de sélection, de classification et de promotion des œuvres. Il est tout à fait évident qu’un premier travail d’ ‘’élagage’’ s’effectue par une sorte de décantation naturelle qui fait émerger le ‘’bon goût’’ du moment, selon l’expression classique. Cependant, une intervention de l’élite intellectuelle composée d’universitaires et d’hommes de culture, permet de baliser les idées, de consacrer des tendances et, souvent, de faire émerger des courants. Cette intervention, généralement non institutionnalisée, se fait dans le monde moderne par le moyen de la presse écrite, de la radio, de la télévision, des colloques et des écrits universitaires. Ce que l’on nomme tout simplement la critique littéraire a une fonction culturelle, idéologique et esthétique certaine. Son histoire- même si elle remonte sur le plan formel aux heures de gloire de la renaissance littéraire européenne-, ne se confond pas toujours avec l’histoire de la création littéraire elle-même. Des décalages temporels, parfois considérables, séparent l’œuvre de son analyse critique. L’un des plus prestigieux critiques littéraires du 19e siècle, Sainte-Beuve, avait, dans ses deux ouvrages intitulés Portraits et Causeries du lundi, assis une méthode toute classique de l’analyse des œuvres littéraires de son époque et des créations plus anciennes. Taraudé par le destin du Classicisme et l’agitation du Romantisme, il conclut que le premier a valeur de consentement et le second d’inquiétude devant le siècle. Dans une critique acerbe de Lamartine, Sainte-Beuve renie le courant romantique, lequel, dit-il, ne sied qu’à la jeunesse.
Le cadre classique
Depuis les restrictions des libertés d’expression sous l’Empire, Sainte-Beuve ne veut plus parler de politique ; il pense que la philosophie est suspecte ; il est interdit de ne pas faire l’éloge de l’Église catholique. Quant à la morale, Sainte-Beuve s’en est éloigné depuis la condamnation de Baudelaire, Flaubert et Feydeau. Il lui restait alors la ‘’littérature pure’’ qu’il voulait dégager comme entité qui n’aurait aucune relation avec la politique, la religion et la morale. Il avait alors excellé dans les biographies et les portraits d’auteurs qui remplissaient la République des lettres.
Cela ne l’empêche évidemment pas de faire sa propre analyse, de tracer les jalons du bon goût et de dire crûment son opinion à propos de l’œuvre. ‘’Le propre des critiques en général, comme l’indique assez leur nom, est de juger, et au besoin, de trancher, de décider’’. Les thèmes des Causeries sont d’une extrême diversité et dictés par l’actualité éditoriale ou les goûts du critique. Il y embrasse aussi les œuvres littéraires antiques telles que les créations des Lumières ou de son temps. L’auteur a beaucoup évolué par rapport à son ouvrage Portraits. D. Madelénat note que La Causerie marque, par rapport au Portrait, un triomphe de l’essai sur la biographie et du jugement sur la compréhension par sympathie : mutation radicale du point de vue, de la manière et du style. Le critique, désormais, sans négliger l’homme, l’aborde davantage par ses œuvres, sur lesquelles il jette un regard aigu, désabusé, moins indulgent sous l’extrême urbanité de ton ; le portrait est plus ramassé, les traits s’accusent avec plus de vivacité. Une extrême liberté de composition donne souvent l’impression que le sujet est prétexte à une guirlande de développements brillants ou incisifs. Les partis pris ne se déguisent plus, et des arrêts sont souvent prononcés, d’abord au nom de l’idéal classique, de la raison et du goût, puis, à partir des années 1860, en fonction d’un historicisme nuancé’’. Pour se préparer à de tels jugements, l’auteur procède au recueil de la matière première : les documents originaux des œuvres, les témoignages et toutes sortes de notes et de renseignement pouvant éclairer son analyse et l’aider dans son jugement. Ce modèle classique de la critique avait fait des émules parmi la classe intellectuelle européenne jusqu’au début du XXe siècle. Outre la publication d’ouvrages de critique, ceux qui sont passés professionnels en la matière ont souvent eu recours au support du journal et surtout de revues spécialisées.
Les nouveau instruments opératoires
Albert Thibaudet rappelle que la naissance de la corporation critique a lieu en fonction de celle de deux autres corporations, inexistantes avant le 19e siècle, celle des professeurs et celle des journalistes. Dans son ouvrage intitulé Physiologie de la Critique (1930), il distingue trois niveaux de critique : « La critique des honnêtes gens, ou critique spontanée, est faite par le public lui-même, ou plutôt par la partie éclairée du public et par des interprètes immédiats. La critique des professionnels est faite par des spécialistes dont le métier est de lire des livres, de tirer de ces livres une certaine doctrine commune, d’établir entre les livres de tous les temps et de tous les lieux une espèce de société. La critique des artistes est faite par les écrivains eux-mêmes, lorsqu’ils réfléchissent sur leur art, considèrent dans l’atelier même ces œuvres que la critique des honnêtes gens voit dans les salons et que la critique professionnelle examine, discute, même restaure, dans les musées « . Une intéressante histoire de la critique nous est offerte par le prestigieux ouvrage de Roger Fayolle intitulé La Critique (1964). L’auteur y retrace l’histoire de cette discipline et replace certains célèbres critiques (Sartre, Max-Pol Fouchet, Maurice Nadeau, Pierre-Henri Simon,…) dans les rôles qui sont les leurs. En son temps déjà, Albert Thibaudet a distingué une critique qui évalue et apprécie- pour abaisser ou pour exalter- et une critique qui scrute et mesure, pour mieux connaître. Selon les termes de Roland Barthes, on peut parler de critique de ‘’lancée’’ et critique de structure. Quels que soient les supports matériels de l’expression de la critique (revues, journaux,TV, ouvrages universitaires) et malgré la différence de niveau pédagogique qui les caractérise, la critique littéraire a fini par constituer une discipline à part entière, presque un corps de métier dont les sources et les ressources philosophiques se sont grandement diversifiées au cours de la deuxième moitié du XXe siècle. Structuralisme, psychanalyse, sociologie sont quelques-unes des disciplines extérieures auxquelles a fait appel la critique littéraire. L’expression ‘’nouvelle critique’’ désigne moins une école qu’une tendance commune, un même type de recherche qui choisit de privilégier l’œuvre, non pas à la façon d’un sanctuaire dont on se tient à distance par impuissance ou par respect, mais comme le lieu même de l’enquête ou, à tout le moins, son point de départ obligé’’, selon La Littérature en France de 1945 à 1968 (Bordas, 1982). Cette nouvelle tendance puise dans la linguistique, la psychanalyse et dans le marxisme (à l’exemple de Lucien Goldman).
Jacques Lacan, Roland Barthes, Marthe Robert, Tzvetan Todorov, Gerard Genette, Julia Kristeva,…sont autant d’analystes qui ont donné à la critique littéraire un souffle et un horizon nouveaux qui l’amène à appréhender les œuvres littéraires sous le regard des sciences humaines aussi diversifiées que la sémiologie, l’histoire, la psychanalyse, la sociologie,…etc.
En Algérie, des efforts méritoires ont été déployés par des individus ou des équipes de chercheurs pour décrypter avec des moyens modernes les œuvres littéraires algériennes. Pendant les années 80, Dalila Morsly, Christiane Achour, Beidha Chikhi, Boualem Souibès, Zineb Ali Benali, Denise Louanchi, Nadjet Khedda, Mourad Yellès Chaouche, …etc. ont initié des travaux de critique littéraire relatifs aux textes de Mohamed Dib, Kateb Yacine, Mouloud Feraoun, Assia Djebar, …C’est un véritable capital en matière d’investigation et de recherche universitaires qui permet de situer les œuvres littéraires algériennes dans le contexte de l’imaginaire national, de l’inconscient collectif et de la psychologie individuelle.
La revue Kalim, qui était éditée par l’OPU (Office des publications universitaires), était une véritable tribune de recherche et de critique littéraire. Nous pouvons apprécier déjà des titres d’études comme : Le mythe de la ville nouvelle dans le discours utopique dibien, Structures du récit dans Cours sur la rive sauvage, Nedjma : Quête d’identité et découverte d’altérité et Loin de Nedjma : de la locution à la fiction poétique. Nous pouvons, néanmoins, nous poser la question de savoir quel est le rôle de la critique littéraire dans un pays où l’acte de lecture n’est pas consacré comme principe de formation et de culture et où l’enseignement de la littérature est réduit à la portion congrue. Comme le souligne Antoine Compagnon, professeur à l’université de Columbia, ‘’la critique littéraire est inséparable de l’enseignement de la littérature. Elle sert à légitimer cet enseignement et elle fournit des pédagogies. Elle permet de parler de la littérature autrement que par jugements de valeur. Elle est dépendante de la littérature comme institution scolaire’’.
Sur les traces de la nouvelle
Sentiment confus d’une histoire inachevée ou trop vite terminée dans un délire verbal, sensation de vivre un récit qui déboule parfois en trombe et qui, d’autres fois, coltine des regards et des contemplations assez serrés et assez méticuleux pour ne pas laisser de place à l’action ou à l’agitation ; la lecture de la nouvelle suscite ainsi des réactions contradictoires, nuancées et, certainement, propres à chaque lecteur. » Une nouvelle, c’est la cristallisation d’un instant arbitrairement choisi où un personnage est en conflit avec un autre personnage, avec son milieu ou avec lui-même « , écrit William Faulkner (8 janvier 1953). La littérature algérienne de langue française a produit des nouvellistes de grande valeur, mais qui ne se sont jamais contentés de ce titre. Ce sont généralement aussi- parfois souvent- des poètes ou des romanciers. Le métier de nouvelliste ne peut-il pas exister tout seul sans autre appendice ? En tout cas, dans notre jeune histoire littéraire d’après l’Indépendance, de fortes vocations se sont affirmées dans l’écriture de la nouvelle. Lorsqu’on cite Mouloud Achour, c’est d’abord au nouvelliste qu’on pense. Avec Le Survivant et autres nouvelles, Héliotropes et d’autres titres s’étalant sur plus de vingt-cinq, cet auteur a su pénétrer profondément ce genre et en maîtriser les principaux ressorts.
Djamal Amrani, disparu l’année passée, a lui aussi tenté une intéressante expérience avec particulièrement Le Dernier crépuscule (SNED-1978). La génération de l’indépendance s’est également illustrée avec deux importants recueils de nouvelles : Les Rets de l’oiseleur de Tahar Djaout (ENAL-1984) et La Ceinture de l’ogresse de Rachid Mimouni (Laphomic-1990).
Parmi les écrivains algériens de la génération de la guerre de Libération, certains noms célèbres voient leurs productions de nouvelles quelque peu escamotées par les autres genres dans lesquelles ils ont fort excellé. Nous pensons d’abord à Mohamed Dib qui a réellement touché à tous les genres d’écriture (roman, conte, nouvelle, poésie, théâtre) et à Mouloud Mammeri qui, outre ses productions romanesques, théâtrales et d’études d’anthropologie culturelle, avait publié dans des diverses revues des nouvelles qui ne seront rassemblées qu’en 1995 par les éditions Bouchène sous le titre Escales, un nom qui se trouve être le titre de l’une des nouvelles contenues dans ce recueil. L’esthétique et l’architecture des nouvelles de Mammeri ne sont pas très loin de celles qui fondent ses œuvres romanesques : la condition humaine, le sens du tragique, la recherche de l’authenticité et de l’identité. Mohamed Dib, quant à lui, imprime les traits réalistes de sa première trilogie romanesque à un grand nombre de ses nouvelles réunis sous les titres Au Café (Gallimard-1955) et Le Talisman (Le Seuil-1966). A propos de ce dernier livre, les éditeurs notent : » Situées dans les temps de guerre ou de paix, parfois dans un temps hors du temps, les nouvelles de Mohamed Dib ont tour à tour la précision amère du néoréalisme, l’ambiguïté d’un univers concret mais ensorcelé (…), le mystère d’un déchiffrement symbolique. Le témoin minutieux de La Grande maison, le poète visionnaire de Qui se souvient de la mer joue ici une grande variété d’écritures mais c’est une même tendresse qui partout enveloppe les êtres, la terre, le sens suspendu de la vie « . Dans ce bref aperçu de la nouvelle algérienne de langue française, nous ne pouvons oublier Kaddour M’hamsadji, l’enfant de Sour El Ghozlane, qui a écrit des nouvelles dont certaines sont de véritables ‘’petits romans’’. Son recueil Fleurs de novembre (SNED-1969) rassemble des compositions datant des années 1950/60. Une autre nouvelle intitulée Les Mouettes de l’éternité est publiée par M’hamsadji dans le magazine Vie algéroise de mai 1990. Combinant phrase élancée et musicale à des tableaux pittoresques, le texte nous fait voyager dans la ville d’Alger, les méandres de son histoire, l’originalité de son architecture et le bleu marine de ses eaux : » Quel serait donc ce jour qui semblait se concevoir dans les échancrures violacées d’un ciel noyé de brume tandis que d’une aile élégante et sûre, les mouettes continuaient de jouer dans l’éternité poétique des saisons ? Elles s’étourdissaient, ces saintes gardiennes, de leurs cris de vierge effarouchée avant de frôler furtivement la souple carapace gris-bleu d’une mer fécondée par de muettes angoisses… « .
Il faut avouer que certains textes d’auteurs algériens tiennent beaucoup de la technique d’écriture de la nouvelle sans pour autant que la critique littéraire ne les aient pris pour tels. L’exemple le plus frappant est Les Jours de Kabylie de Mouloud Feraoun qui tiennent à la fois du récit, de la chronique et de la nouvelle. De même, la sottie allégorique de Mouloud Mammeri intitulée La Cité du soleil, jointe en annexe à l’entretien que l’auteur a eu avec Tahar Djaout en 1987 (Editions Laphomic) présente certaines caractéristiques de la nouvelle sans qu’elle en soit vraiment une. Elle demeure plutôt une farce ou une sottie comme a bien voulu la dénommer l’auteur. Signalons également le travail de Christiane Achour consigné dans un livre publié en 2005 aux éditions Métailié sous le titre simple mais expressif : Des nouvelles d’Algérie. Ce recueil rassemble un certain nombre de nouvelles d’auteurs célèbres ou modestement connus (Mammeri, Tahar Djaout, Aziz Chouaki,…). En tout, ce sont vingt-quatre auteurs qui ont essayé de dire ici l’Algérie à leur façon et qui ont en commun un instrument d’expression, la nouvelle.
Un art d’économie et de la diversité
Le grand critique Pierre Gamarra écrit dans la prestigieuse revue littéraire Europe : » L’art de la nouvelle est un art d’économie : dire le plus avec le moins. De deux mots, le nouvellier choisit le moindre. Cela donne des œuvres courtes ou assez courtes. On peut convenir d’appeler conte un récit de quelques pages et nouvelle proprement dite une œuvre plus développée. En vérité, ce n’est pas seulement par le nombre que la nouvelle se distingue d’une narration plus étendue, du genre du roman. C’est- entre autres choses- par la brièveté et l’acuité de sa dramaturgie, par un nombre réduit de personnages, par la suppression fréquente ou l’abréviation de certains moments ou éléments d’un récit : introduction, présentation, digressions, conclusion. La nouvelle entre vite en matière, sa chute est souvent rapide, saisissante. »
L’art de la nouvelle en Europe remonte au XVe siècle. En Italie, on parlait déjà de novella. En France, elle connaîtra le succès avec Les Cent nouvelles nouvelles (1456) et L’Heptaméron (1558) de Marguerite de Navarre. La narration spécifique commençait déjà à prendre ses contours : un texte bref, bien conté, bien enlevé, dont le sujet malheureusement, note René Godenne, sauf chez Marguerite de Navarre, a tendance à se confiner dans la pochade et le trait divertissant, truculent, à la limite du trivial’’. Au XVIIe siècle, la composition évolua assez rapidement de façon à créer des histoires plus étendues, plus romanesques, en définitive plus littéraires. Ce sera un ‘’petit roman’’, ce qui suppose utilisation de techniques romanesques (intrigues, sous-intrigues, histoires intercalées dans l’aventure principale). En son temps, le roman de Mme de La Fayette La Princesse de Clèves était considéré comme une nouvelle. Des variantes de nouvelles furent établies par les auteurs : la nouvelle galante, la nouvelle historique, la nouvelle comique,…L’importance que prit ce genre de narration en France avait même, au début du XVIIe siècle, relégué au second plan le roman. A la fin du XVIIe siècle, l’association ‘’nouvelle-anecdote’’ utilisée par les écrivains consacre assez le retour à un type de récit bref, dépouillé, rapide, resserré, au sujet restreint. Mais c’est au XIXe siècle que la nouvelle va connaître un essor extraordinaire. A l’époque romantique, note le professeur Henri Lemaître, Charles Nodier d’abord, puis Prosper Mérimée donnèrent à la nouvelle française moderne son caractère spécifique : court récit, où le réalisme se combine volontiers avec l’extraordinaire après eux, Maupassant portera la nouvelle à son apogée, comme moyen de condensation de l’esthétique naturaliste, et Villiers de l’Isle-Adam, tout en utilisant le terme de conte, en fera le mode d’expression d’un merveilleux parfois ironique. Deux raisons peuvent expliquer la fortune de la nouvelle au siècle de Maupassant : d’une part, les journaux, les périodiques, les revues publient régulièrement des textes courts, d’où la forte demande de nouvelles ; d’autre part, l’écrivain pratique autant, et avec un égal bonheur, l’art du roman comme l’art de la nouvelle : Balzac (Contes drolatiques-1832/33), Vigny (Servitudes et grandeurs militaires-1935), Gautier (Nouvelles-1845), Musset (‘’Nouvelles’’-1948), Nerval (Les filles du feu-1854),…En tout cas, l’abondance de la matière et de la technique offrait une multiplicité de visages pour la nouvelle (récit dramatique, historique, divertissant, psychologique, réaliste ; récit bref, plus étoffé, écrit à la troisième personne ou à la première personne,…).
Le ‘’moule’’ moderne
Au XXe siècle, la nouvelle ne semble pas bénéficier de la même audience qu’avant. Même les auteurs ne sollicitent plus avec la même ferveur ni avec la même confiance cette forme d’expression littéraire. Pour certains, elle a pris le sens de ‘’récit’’, pour d’autres, elle signifie ‘’court roman’’. René Godenne trouve que » pour les lecteurs, les choses claires et nettes : la nouvelle n’est qu’un sous-produit du roman, un roman avorté, un fond de tiroir dont on ne savait que faire, auquel on dénie la moindre valeur, le moindre intérêt. Les lecteurs ne parviennent plus surtout à admettre le mode particulier de lecture qu’impose un recueil : ils se refusent à lire un volume composé de plusieurs histoires, parce qu’ils se refusent, plusieurs fois de suite à abandonner des personnages et des événements pour entrer ex abrupto dans une autre aventure qu’il leur faudra abandonner à son tour peu après « .
Malgré ce constat amer, des écrivains ont continué à écrire, tout au log du XXe siècle, des nouvelles. En Amérique, en Italie, en France aussi, le texte court, condensé, à la course rapide, continue à être produit par des auteurs dont certains en ont fait une spécialité : Paul Morand, Marcel Arland, Marcel Aymé, daniel Boulanger,…Outre les livres, des revues littéraires tiennent encore à publier périodiquement des nouvelles de quelques pages à l’intention de leurs lecteurs. Insaisissable, et partout présente, affirme le professeur Etiemble dans l’Encyclopédia Universalis. Et il ajoute : ‘’Récit bref, à peu de personnages et bâti en façon de drame, mais non pas nécessairement tel. Vainement veut-on l’isoler du roman qui serait le domaine du temps, la nouvelle étant celui de l’instant’’.
Amar Naït Messaoud