La poésie de Chikh Lhesnaoui a traité du phénomène de l’émigration et tout le lot des bouleversements qu’elle a imposé à la société tels l’éloignement, la séparation (pour les couples), etc. Si la chanson kabyle est connue pour être une chanson à la fois à texte et à thématique, par ailleurs, admirablement présentée et analysée par des auteurs, elle se distingue également par le type de la langue utilisée. Aussi, traiter du répertoire de Chikh Lhesnaoui est un travail ardu et laborieux, tant l’artiste reste presque insaisissable par la portée et la beauté de son verbe. Si mon propos portera essentiellement sur la nature et le niveau de la langue berbère de Kabylie, travaillés par le Chikh, c’est pour corriger et contredire le regard restrictif posé sur elle par des intentions volontaristes présentant la langue comme simple idiome incapable de disserter des grands genres. C’est à dire une langue réduite à sa simple expression. En réalité il en est tout autrement. J’ai volontairement choisi de traiter uniquement son texte, en m’appuyant sur la chanson intitulée : «Ma tebghidh a nruh» (vœux-tu qu’on parte ?) pour soutenir l’argument. Chikh Ahesnaw a illustré son texte au moyen de la rhétorique et de la métaphore comme forme de compensation. Cette compensation a été la conséquence du phénomène imposé par l’impact de la religion. C’est alors que les détours par les formes rhétoriques et métaphoriques ont servi d’éléments palliatifs pour rendre d’une part parlante l’expression du sentiment et d’éviter d’autre part une forme d’aphonie sur le sujet de Tayri. Mais l’embellie apportée à la langue par le poète a fait voler en éclats la chape qui étouffait et la langue et la pensée. Son langage est un langage qui n’avait pas été employé jusqu’alors. Il a libéré ainsi, la langue de la violente influence qu’a exercé sur elle la tradition religieuse et a pourvu la pensée en formules magiques qui ont humanisé du coup la vie. On peut poser qu’El Hasnaoui est né de la rupture avec la norme langagière contre laquelle il s’est rebellé. Aussi peut-on oser établir aujourd’hui que l’usage de la métaphore et de la rhétorique dans le domaine comme étant devenu la forme consacrée. Ainsi, dans le vers : “timlilit-nnegh s tuffra, âelmen ldjiran (notre rencontre est secrète mais le voisinage le savait pourtant”), le poète révèle et met à nu la complicité volontaire du comportement social plus que celle des mots. Mais il use des mots appropriés seuls alors capables de lever le voile sur cette heureuse complicité intérieure à vouloir jouir de la vie plutôt que de la subir. Ainsi, le mot “tuffra” (suggérant ici l’amour en secret), prend à contre sens le verbe central “âelmen ”. Plus loin, il dira : “ad a-m-iligh d aqdim ma d laâmer-iw mectuh» (je te serai fidèle à l’infini de ma vie et t’offrant ma jeunesse d’amour). Ici, le poète hypostasie la combinaison de deux oppositions, apparemment adjectifs inconciliables, mais l’opposition a été rendue possible par le jeu d’un réseau de mots se soutenant les uns les autres pour produire du sens. Ici, le mot “aqdim ” prend le sens connoté et polysémique de fidélité et “mectuh ” celui du permanent renouvellement de cette fidélité relationnelle. Chikh Ahesnaw va même jusqu’à quêter l’impossible épuisement de ce renouvellement en remplaçant dans la chanson «a mm ddhuh» le mot “mectuh ” par le mot “ajdid ” il dira : “Lhubb-iw kul as d ajdid (mon amour pour toi est toujours renouvelé”). Mais le poète va plus loin encore dans son statut de rebelle par le verbe. Il conclura en disant : “ma d lâalem Rebbi yezra ur nexdhi iberdan”(même Dieu était dans notre). Il présente Dieu comme le tout puissant témoin et le plus puissant consentant d’une relation amoureuse pendant qu’ailleurs Dieu est maladroitement passé pour un coercitif dans la chose d’amour par ceux qui s’auto-prévalent. Ainsi va le verbe du prestigieux maître de la chanson kabyle.
Abdennour Abdesselam
(kocilnour@yahoo. fr)